Color y Cesía: dos aspectos de la apariencia visual de los objetos.

por José Luis Caivano.

El color como concepto psicofísico.
Radiación visible y color.

Para muchas personas, es habitual pensar en el color como una propiedad de los objetos.
Se dice que tal objeto es rojo, verde, amarillo, azul, etc. ¿Es correcta esta manera de considerar el color? Supongamos que estamos en una habitación iluminada en presencia de varios objetos a los cuales vemos como si poseyeran determinados colores. ¿Qué sucede si apagamos la luz o cerramos las persianas de manera que no penetre la luz solar? Evidentemente, al quedarnos a oscuras todos aquellos colores que antes veíamos desaparecen, todo se vuelve negro. ¿Qué sucede si en lugar de la luz solar que penetra por la ventana o de la lámpara incandescente iluminamos la habitación con una lámpara a la que hemos puesto un filtro de color, por ejemplo azul? Si se hace la prueba, podrá observarse que la mayoría de los objetos cambian de color. Estas sencillas demostraciones nos permiten intuir que el color no está en los objetos como un atributo propio. Si así fuera, ¿porqué lo habrían de perder por el simple hecho de que hayamos
eliminado la luz, o la hayamos cambiado por otra? Nosotros sabemos que los objetos siguen estando allí, los podemos tocar por ejemplo, para comprobar que no han desaparecido. Sin embargo perdieron el color, o lo cambiaron. La conclusión es que la materia, por sí misma, no es coloreada.

Intuimos entonces que la luz, siendo el único factor que quitamos o modificamos, tiene algo que ver con los colores. ¿Será entonces que es la luz la que posee los colores? Sabemos, a partir de los famosos experimentos de Newton (1704 [1952: 20, 26, 45-46, 122-124]), que puede obtenerse una gama de colores como la que se observa en el arco iris colocando un prisma de vidrio delante de un haz de luz blanca. A través de este prisma la luz es refractada y separada en componentes de distintas longitudes de onda (el fenómeno de difracción), y entonces aparece una gama de colores que va desde el rojo hasta el violeta, pasando por un continuo de tonalidades naranjas, amarillas, verdes y azules. Con esto se demuestra que la luz, es decir la fracción visible del espectro de radiación electromagnética, no es homogénea sino que está compuesta por diferentes porciones. ¿Son esas porciones los colores? ¿Están todos esos colores en la luz blanca? Parecería que se puede afirmar esto categóricamente. Pero por otro lado conocemos algunos casos que nos hacen dudar de tal afirmación. Se sabe que ciertos animales, que son capaces de percibir la luz, no perciben la gama de colores que nosotros percibimos sino que ven el mundo en blanco, negro y grises. Si el rojo, el verde, el amarillo, el azul estuvieran presentes en la luz ¿porqué es que estos animales no son capaces de verlos? El hecho es que la luz no es en sí coloreada. Esto ya fue expresado por Newton en una conocida frase (1704 [1952: 124]):

... if at any time I speak of Light and Rays as coloured ... I would be understood to speak not philosophically and properly, but grossly, and accordingly to such Conceptions as vulgar People ... would be apt to frame. For the Rays to speak properly are not coloured.

[... si en todo momento hablo de la luz y los rayos como coloreados ... se debe entender que hablo no filosóficamente y con propiedad, sino groseramente y de acuerdo con concepciones tales como las que la gente vulgar ... sería capaz de forjarse. Porque los rayos, para hablar con propiedad, no son coloreados.]

Antes afirmamos que la materia no era coloreada, ahora decimos que la luz tampoco lo es. ¿Dónde reside entonces el color?

Una vez más el razonamiento nos lleva a desviar el objeto de nuestra consideración y a centrarlo en algo diferente. En este caso nos vemos impelidos a considerar al organismo que percibe como un factor importante que hace a la existencia del color.

Pero ¿es éste el único factor? ¿Están los colores en el ojo o en el cerebro del organismo que percibe con exclusión de otros factores? Evidentemente, esto tampoco es así, puesto que en la situación inicial, cuando apagábamos la luz, teníamos un individuo capaz de ver pero no teníamos colores.

De los factores analizados hasta aquí vemos que, para que sea posible la existencia del fenómeno llamado color, la luz es necesaria y también es necesario un organismo equipado para ver colores. Ahora bien ¿podemos prescindir de los objetos? ¿Qué pasaría en un mundo donde solo existiera radiación visible y un organismo equipado para ver colores, pero el resto fuera un vacío absoluto? Aún así tendríamos al menos dos objetos. Suponiendo que el organismo no pudiera verse a sí mismo nos queda uno, la fuente luminosa. ¿Es posible en esta situación que tal organismo vea color? La respuesta es que sí, pero en la medida en que la luz no se modificase sólo vería un único color. ¿Cuál es entonces el papel que juegan los objetos? En principio podemos notar que existen dos tipos de objetos: los que emiten luz y los que no lo hacen. ¿Qué es lo que hacen los objetos que no emiten luz para que los veamos coloreados? Ya vimos al principio que ellos por sí mismos no tienen color. En definitiva, lo que ellos hacen es modificar la cualidad de la luz que reciben. Esta luz modificada es la que llega a nuestras retinas y es interpretada por el cerebro, originando las sensaciones de color. El rol de los objetos, si bien es importante, no es, por así decirlo, primario como el rol de la luz y del observador. Es importante en función de producir diferencias en los estímulos luminosos.

Se puede definir entonces al color como un tipo de sensación visual producida por las radiaciones lumínicas, sensación que varía con la distribución espectral de la radiación recibida. La visión de los colores necesita por un lado de un estímulo físico —la radiación lumínica— que puede ser producida por el sol o por fuentes de luz artificiales, y por otro lado de un organismo que reciba dicha radiación transformándola en una percepción sensorial. Los objetos que nos rodean cumplen el papel de modificar la radiación lumínica a través de la absorción de una parte de ella (ciertas longitudes de onda del espectro) y reflejar o transmitir el resto produciendo diferentes distribuciones espectrales que son los estímulos para la variada y extensa gama de sensaciones diferentes de color.

Debemos considerar al color como un concepto psicofísico, como lo definiera la Optical Society of America a través de su Comité en Colorimetría (1953: 10-13), es decir, con una componente física, la energía radiante —sea que provenga directamente de las fuentes de luz o que venga modificada por los objetos no luminosos— y una componente psíquica, la sensación producida en un observador. Cualquier fenómeno donde falte alguna de estas dos componentes no puede ser considerado como color. Por un lado, el color no se da fuera del organismo que lo percibe. Así, podemos suponer un planeta deshabitado donde llega la luz del sol; en este caso hay radiación, pero al no haber ningún organismo que perciba esa radiación el fenómeno que llamamos color no
existe. Por otro lado podemos suponer un ser humano completamente aislado en una habitación donde no entra la luz del sol ni hay luz artificial; aquí existe entonces un organismo equipado con un sistema capaz de ver colores, pero al no haber radiación el color tampoco existe. Se excluye del concepto de sensación de color al hecho de recordar o soñar colores o de “ver” colores mediante alguna estimulación inusual del sistema visual, por ejemplo durante operaciones quirúrgicas.

La visión de los diferentes colores varía dependiendo principalmente de la longitud de onda predominante en la radiación recibida. Lo que se considera como luz o radiación lumínica constituye una pequeña fracción de las radiaciones electromagnéticas, solo aquella parte que es visible para el ser humano. La radiación percibida por nuestro sentido de la vista, lo que llamamos “luz”, se encuentra aproximadamente entre los 380 y los 780 nanómetros(1) de longitud de onda. Dentro de ese rango, diferentes porciones producen las sensaciones de diferentes colores (Figura 1).

La radiación incide sobre las superficies de los objetos y éstos tienen la propiedad de absorber diferentes porciones del espectro total. Lo que recibimos como sensación de color es la porción de radiación visible que estas superficies no absorben, lo que reflejan o transmiten. Es decir que el color percibido no es una propiedad intrínseca de los objetos, sino que depende de la radiación visible reflejada o transmitida por los mismos. Esta radiación reflejada o transmitida no siempre es constante para el mismo objeto; depende, entre otros factores, del tipo de luz con que está iluminado. Por ello, no debe verse a los objetos como poseyendo un color propio determinado. Así, el decir que la nieve es blanca o que los girasoles son amarillos es incorrecto. Si dichos objetos son vistos bajo la luz directa del sol, las sensaciones de color producidas serán, en efecto,
blanco y amarillo respectivamente. Pero en ausencia de iluminación tanto la nieve como los girasoles, como cualquier otro objeto, producirán la sensación de negro. Si iluminamos con luz de color cian (azul verdoso) veremos la nieve cian y los girasoles verdes, mientras que con luz azul (azul violáceo) la nieve parecerá azul y los girasoles negros.

La síntesis aditiva y la mezcla sustractiva.
Las nociones vigentes respecto de la visión del color se basan en la teoría tricromática, que tiene su origen en el siglo XIX con el físico inglés Thomas Young (1801, 1802) y es desarrollada posteriormente por el físico y fisiólogo alemán Hermann Ludwig von Helmholtz (1866 [1962: vol.II, 141-72]). Esta teoría afirma que nuestra retina está equipada con tres tipos de receptores sensibles a tres gamas de longitudes de onda: una en cada extremo del espectro, la radiación que produce la sensación azul y la radiación del rojo, y una banda central del espectro que corresponde al verde (2). Las diferentes sensaciones de color se dan por las distintas proporciones en que se mezclan estas tres radiaciones básicas o primarias.

Esto se comprueba haciendo lo que se denomina síntesis o mezcla aditiva, la mezcla de luces de color. Proyectando tres luces monocromáticas, una roja, una verde y una azul (3) y haciéndolas superponer parcialmente, vemos que allí donde se superponen el rojo y el azul aparece como mezcla óptica un color que se denomina magenta, allí donde se superponen el rojo y el verde aparece el amarillo y allí donde se superponen el verde y el azul aparece un color que se denomina cian. Esto sucede en la mezcla de a pares. Ahora bien, en la combinación de las tres luces aparece el blanco como la sumatoria de las tres radiaciones básicas (Figura 2).

Variando adecuadamente las intensidades de las tres luces puede producirse cualquier otro color. Esto se da únicamente cuando mezclamos luces de colores, no pigmentos. Así como con la interposición del prisma descomponíamos la luz blanca en sus componentes de diferentes longitudes de onda, en este caso se da el proceso inverso: partiendo de las luces monocromáticas se puede recomponer la luz blanca. El resultado de una mezcla de luces de color es siempre un color más claro que los colores de las luces componentes. Esto es así simplemente porque se suma radiación, y con ello intensidad luminosa.

Ahora bien, cuando utilizamos pigmentos, tintas, filtros o cualquier técnica que implique una absorción de luz, entonces la mezcla que se produce se denomina mezcla sustractiva. Se puede ejemplificar esto partiendo de tres colores que se denominan primarios sustractivos, con cuya mezcla se obtienen otros colores. Estos tres primarios son el amarillo, el magenta y el cian, y su selección no es arbitraria, ya que se pueden producir con pigmentos de colores claros y muy saturados, lo cual es ventajoso para la mezcla sustractiva, que siempre produce colores más oscuros. ¿Porqué se llama a esto mezcla sustractiva? Porque en realidad lo que estos colorantes están haciendo es absorber una parte de la radiación visible y reflejar el resto. Justamente el color que vemos es la radiación reflejada. Si nos ubicamos frente a una hoja en blanco, la misma está reflejando por igual todas las longitudes de onda, de allí la sensación de blanco que percibimos. Al aplicar sobre ella un pigmento amarillo, éste absorbe (sustrae) la radiación azul; por lo tanto de todo el espectro percibimos las componentes roja y verde restantes, cuya mezcla óptica da el amarillo. Si pintamos con un pigmento cian estamos sustrayendo la componente roja del espectro; por lo tanto nos queda la verde y la azul, cuya mezcla óptica da justamente el cian que es la sensación que percibimos. Por último, cuando pintamos con magenta, lo que hacemos es absorber o sustraer la componente verde; por lo tanto nos quedan como reflejadas las componentes roja y azul que son las que dan como mezcla óptica el magenta. Así actúan individualmente cada uno de los pigmentos primarios respecto de un fondo blanco. Ahora bien, cuando superponemos dos pigmentos estamos haciendo sustracciones dobles. Así en la superposición del magenta y cian, el magenta sustrae la componente verde y el cian sustrae la componente roja; por lo tanto la única que nos queda como reflejada es la componente azul. Es por ello que la mezcla sustractiva de magenta y cian da azul. Así también, donde se superpone el magenta con el amarillo, el magenta sustrae verde y el amarillo sustrae azul; como consecuencia la única componente de radiación que queda es el rojo, que es lo que percibimos. Donde se superpone el cian con el amarillo, el cian sustrae rojo y el amarillo sustrae azul; por lo tanto sólo la componente verde es reflejada hacia nosotros. En el sector donde se superponen los tres colorantes la sustracción es completa; las componentes azul, roja y verde son absorbidas; no hay radiación reflejada hacia nosotros y por lo tanto percibimos el negro que es la ausencia de radiación visible (Figura 3).

La Figura 4 muestra esquemáticamente cómo se da la visión de los colores según la teoría tricromática. La luz blanca, representada por todo el espectro y sus tres componentes principales —roja, verde y azul—, incide sobre las superficies. Éstas, según como estén pigmentadas, absorben (sustraen) alguna parte de la radiación incidente, reflejando el resto. El aparato visual, representado por una cabeza humana con un “sistema” de visión tricromática, recibe esa radiación reflejada y produce la síntesis aditiva. El resultado es la percepción de un color (identificado con un nombre).

Conocer la diferencia entre la mezcla aditiva y la mezcla sustractiva, es decir entre el color-luz y el color-pigmento, permite prever qué técnicas emplear según los efectos que se quiera lograr, sabiendo de antemano qué se va a obtener como consecuencia de la técnica o de la mezcla utilizada.

Un ejemplo de aplicación de la mezcla aditiva lo tenemos en la televisión en colores. Si observamos la pantalla de un televisor desde muy corta distancia veremos que la imagen se compone de pequeños puntos que están uno al lado del otro, sin superponerse, y que emiten luz roja, verde y azul. Cada color de cada zona de la imagen se forma por las distintas relaciones de intensidades entre estos tres puntos luminosos, que a distancia normal se funden en un color homogéneo. Es particularmente ejemplificador el ver que en las zonas que percibimos como blancas es justamente donde cada uno de los tres puntos está emitiendo luz monocromática en su máxima intensidad. El mismo principio ya había sido utilizado por pintores como Seurat, con la técnica puntillista.

Podemos encontrar ejemplos de mezcla sustractiva en las técnicas de impresión en artes gráficas, en la fotografía, en la pintura, etc. Aparatos que imprimen o reproducen imágenes en color, tales como las fotocopiadoras láser y las impresoras a inyección de tinta, se basan en este principio. Las diapositivas fotográficas contienen sustratos con emulsiones sensibles a la luz; la emulsión sensible a la luz azul produce una coloración amarilla, la sensible a la luz verde forma una coloración magenta, mientras que la sensible al rojo forma cian.
Las impresiones gráficas en color se realizan con tintas transparentes de tres colores: amarillo, magenta y cian. Estas tintas actúan a modo de filtros, sustrayendo radiación del fondo blanco. Toda la variedad de colores intermedios, inclusive el negro, se obtiene mediante tres tramas de puntos impresas con cada una de las tres tintas que se superponen entre sí, solapándose, ya de a dos, ya de a tres, y que interactúan con el fondo blanco. El color blanco se obtiene sencillamente dejando el papel sin imprimir; los distintos valores de claridad de cada tono se logran con la variación de la densidad de las tramas. Esta técnica es conocida como tricromía, aunque habitualmente, con el fin de lograr mayor detalle en las imágenes y colores negros más definidos, se utiliza una cuarta trama de puntos impresa directamente con tinta negra, con lo cual el procedimiento se transforma en una cuatricromía. En rigor, en este procedimiento están interviniendo los dos tipos de mezcla, la aditiva y la sustractiva, por lo cual algunos autores (por ejemplo Fabris y Germani 1972 [1973: 34-36]) caracterizan una tercera modalidad como síntesis mixta. La mezcla sustractiva se da cuando las tintas transparentes se superponen al blanco o entre sí, pero cuando entre los puntos de la trama quedan intersticios se produce mezcla aditiva, ya que en el ojo se funden los estímulos de los puntos coloreados y de los intersticios blancos, dando como resultado un color más claro. Así, por ejemplo, un rosado tenue es el resultado de una trama magenta de poca densidad que interactúa con el fondo blanco.
En la técnica pictórica de la acuarela, el pigmento es diluido en agua, con lo cual la materia cubriente resulta ser una delgadísima capa transparente que actúa como un filtro, sustrayendo radiación del soporte blanco. Mediante la aplicación de capas sucesivas, el pintor logra los tonos más oscuros. En las técnicas que utilizan pigmentos opacos, como por ejemplo la pintura al óleo, la sustracción se produce directamente en la paleta del pintor cuando él mezcla los distintos pigmentos.

Terminología. Acepciones del término “color”.
La palabra “color” suele utilizarse para aludir a cosas diferentes: (1) cuando extendemos una pintura sobre una superficie decimos que estamos pintando con un color, y así materiales como los pigmentos, las tinturas, etc. son designados con nombres de colores; (2) decimos también que las luces monocromáticas, como las que utilizan los iluminadores de teatro por ejemplo, y la luz que reflejan o transmiten los objetos son colores, y así la composición espectral de la luz o la reflectancia o transmitancia espectral de las sustancias también son designadas con nombres de colores; (3) asimismo decimos que lo que ven nuestros ojos son colores; (4) decimos, finalmente,
que tenemos sueños en colores o que pensamos o recordamos colores. En el primer caso aplicamos el término “color” a un pigmento colorante, en el segundo caso a un aspecto puramente físico como es un determinado tipo de energía radiante, en el tercer caso a una aprehensión de nuestro órgano de la vista, en el cuarto caso a un proceso puramente mental en el cual no interviene la retina.
Como vimos en la sección anterior, el color no está aisladamente en el objeto pigmentado, ni en la luz, ni en la retina, ni en la mente, sino que es una interacción entre todo ello. Si queremos expresarnos con propiedad, deberíamos reservar la palabra “color” para denominar al fenómeno psicofísico total y hablar de colorante, radiación
lumínica, sensación o actividad mental cuando se quiere aludir a los factores aislados que por sí solos no son color.
Por otra parte, a veces se designa como colores solamente a los tonos cromáticos, excluyendo el blanco, el negro y los grises de esta categoría. Arthur Pope (1949: v, 4), adoptando este criterio, habla de tonos en general, a los que subdivide en cromáticos (o colores) y acromáticos (o neutros). Los tonos coloreados, o simplemente colores, son aquellos —según Pope— que pueden ser distinguidos unos de otros por sus diferencias de tinte, valor4 e intensidad,5 mientras que los neutros solo pueden ser distinguidos por diferencias de valor. Éste es un uso restringido del término “color”.
Nosotros, por el contrario, de acuerdo con la Optical Society of America (1953: 13-14), Evans (1974: 32), Ostwald (Jacobson, Granville y Foss 1948: 3) y otros autores, tomaremos la palabra “color” con un sentido amplio, es decir, considerando colores tanto a los cromáticos como a los acromáticos. Los colores cromáticos son aquellos en que está presente la variable de tinte, mientras que los neutros o acromáticos son aquellos en que esta variable está completamente ausente. Son colores el blanco, el negro y la escala de grises tanto como lo son el rojo, el verde, el amarillo, el azul y los otros tintes.

La cesía y su relación con el color.

Introducción

Con el nombre “cesía” se ha designado los modos de apariencia visual producidos por diferentes distribuciones de la luz en el espacio. Desde el punto de vista físico, la luz puede ser absorbida por un material, y la fracción no absorbida puede reflejarse, o bien transmitirse a través del material. Tanto la reflexión como la transmisión pueden darse en forma regular (especular) o difusa, y puede darse también cualquier combinación intermedia. Esto da origen a las sensaciones visuales de cesía: transparencia, traslucencia, brillo especular y apariencia mate, con distintos grados de luminosidad, y las formas combinadas o intermedias.(6)

Las variables de la cesía
Consideremos --desde el punto de vista físico-- los procesos que puede seguir la luz al incidir sobre un objeto. Dependiendo de las características del objeto, la luz puede ser:

1) Absorbida, de tal manera que la radiación incidente no emerja de la superficie del cuerpo en ninguna manera visible (puede ser transformada en otra clase de energía, tal como la calórica, pero esto no nos concierne desde el momento en que sólo estamos interesados en la radiación visible), o remitida, de tal manera que haya radiación visible emergiendo en alguna forma. Si es remitida, puede, entonces:

2) Ser transmitida, pasando a través del objeto, de tal manera que la radiación incidente y emergente se encuentren en semiespacios opuestos divididos por el objeto, o ser reflejada, de tal manera que la radiación incidente y remitida estén en el mismo semiespacio con relación al objeto.

3) Ser difundida en múltiples direcciones o ser remitida regularmente en una sola dirección, de tal manera que la radiación emergente sea tan concentrada o regular como la incidente.

Estas situaciones son graficadas en la Figura 5. No se consideran los procesos de refracción, ya que los mismos consisten en una desviación de la luz que produce principalmente una alteración visual de la forma, y no estamos tratando aquí con esta clase de fenómenos. En la parte superior de la Figura vemos las formas básicas de distribución espacial de la luz, o sea, los estímulos para la cesía. En la parte inferior vemos cuatro ejemplos que se corresponden con la parte derecha del cuadro superior: las sensaciones visuales de opacidad mate, opacidad espejada, traslucidez y transparencia.

Se han ejemplificado estas posibilidades por medio de la lógica de usar situaciones extremas en los tres casos. Pero podemos observar que en cada situación los extremos pueden conectarse mediante un continuo de casos intermedios (Figura 6). Por ejemplo, la primera situación puede variar desde una total absorción hasta una total remisión mediante escalones intermedios con porcentajes parciales de absorción. Llamo a esto una variación de absorción. La segunda situación puede variar desde lo absolutamente permeable (o transparente) hasta lo absolutamente reflejante mediante escalones intermedios con porcentajes parciales de permeabilidad. Llamo a esto una variación de permeabilidad. La tercera situación puede variar desde lo completamente difuso hasta lo completamente regular mediante escalones intermedios con porcentajes parciales de difusividad. Llamo a esto una variación de difusividad. Como resultado, las tres variables perceptuales o dimensiones de la cesía son:

Absorción: se refiere a la proporción percibida entre la cantidad de radiación luminosa absorbida y la cantidad remitida por una superficie o cuerpo. El coeficiente de absorción se define por el cociente entre el flujo absorbido y el flujo total incidente. Esta dimensión varía entre dos polos: totalmente absorbente y totalmente remitente, siendo el primero el caso de un cuerpo negro que teóricamente pudiera absorber el 100 % de la radiación recibida (A = 1), y el segundo el caso de los cuerpos que teóricamente remitieran toda la radiación recibida, es decir con 0 % de absorción (A = 0).

Permeabilidad: se refiere a la proporción percibida entre la radiación transmitida a través de un cuerpo y la radiación reflejada por el mismo, considerando solamente la radiación no absorbida. El coeficiente de permeabilidad está dado por el cociente entre el flujo transmitido y el remitido. Esta dimensión varía entre dos polos: permeable y reflejante, siendo el primero el caso de los cuerpos a través de los cuales teóricamente pasa el 100 % de la radiación no absorbida (P = 1), y el segundo, el caso de las superficies en las cuales la cantidad total de radiación no absorbida es reflejada (0 % de permeabilidad, o P = 0).

Difusividad: se refiere a la proporción percibida entre la radiación difundida en múltiples direcciones y la radiación remitida en forma regular en una sola dirección. El coeficiente de difusividad surge del cociente entre el flujo difundido y el remitido. Esta dimensión varía entre dos polos: difuso y regular, siendo el primero el caso de las superficies traslúcidas y mate donde la difusividad es, en un caso ideal, del 100 % (D = 1) y el segundo el caso de las superficies transparentes y especulares donde la difusividad es del 0 % (D = 0).

Podemos definir ahora en términos más exactos las características de las superficies u objetos que producen varios de los estímulos para las sensaciones visuales de cesía. Así, una superficie mate ideal es 100 % reflejante y difusa; una superficie especular ideal es 100 % reflejante y remitente en forma regular; una superficie traslúcida es 100 % permeable y difusa; una superficie transparente ideal es 100 % permeable y remitente en forma regular. Hay que aclarar que estamos definiendo tipos ideales, ya que en la práctica se dan valores que solo se aproximan al 100 %. Las cualidades de brillante, satinado, lustroso, túrbido u otras pueden ser descriptas como poseyendo parcialmente unas u otras de las características mencionadas. Por ejemplo, una superficie brillante es reflejante y remite la luz bastante más regularmente que difusamente.
Es importante destacar la diferencia entre los estímulos que producen sensaciones de color y aquellos que son vistos como cesías. En el caso del color el estímulo depende de una distribución selectiva en relación con la longitud de onda y la intensidad de la radiación. En el caso de la cesía el estímulo depende de la distribución espacial de la luz (y también de su intensidad), sin tener en cuenta su longitud de onda. En este sentido estamos tomando al color con un significado estrecho. Nótese que esto coincide con la terminología usual. Cuando hablamos de cierto color podemos especificar un rojo claro o un amarillo oscuro, un rojo puro y vivaz o uno grisáceo. En estos casos, los adjetivos son pensados como pertenecientes a las propiedades del color, a tal punto que nuestro lenguaje posee palabras individuales o nombres de colores especiales para algunos de aquellos tonos: por ejemplo rosa, marrón, escarlata, terracota y otros. No sucede lo mismo cuando hablamos de un color transparente, mate o brillante. En tales casos el color es pensado como el mismo y los diferentes aspectos tienden a ser vistos como características pertenecientes al material pero externas al color.

La cesía se refiere principalmente a una sensación visual; es lo que vemos aparte del color, la forma y la textura. Puede resultar fácil caer en el error de interpretarla como una propiedad de los materiales. Con respecto a esto podemos notar que un mismo material bajo diferentes condiciones de observación presenta diferentes cesías. Por ejemplo, un trozo de vidrio visto desde el lado opuesto al de la incidencia de la luz aparece como transparente, pero si lo vemos desde el mismo lado del que proviene la luz se comporta en mayor medida como un espejo, intensificándose la reflexión especular a medida que el ángulo de observación se aleja de la perpendicular. Para que la cesía sirva como parámetro de clasificación de la apariencia visual de los materiales es necesario establecer condiciones normalizadas de observación y medición de las muestras.

El sistema de ordenamiento, o sólido de las cesías

Podemos disponer ordenadamente las tres variables de cesía con el objeto de construir un modelo, una estructura conceptual que organice de una manera continua la totalidad de las sensaciones de cesía. Este modelo adopta una forma tridimensional sólida, donde cada punto representa una cesía diferente. A pesar de que podemos construir una representación o atlas del modelo con ejemplos directos —usando trozos de vidrio, por ejemplo, que es un material muy dúctil para lograr distintas cesías, o usando pinturas (ver Caivano y Doria 1997, Caivano, Menghi y Iadisernia 2005)— en representaciones gráficas nos vemos obligados a recurrir a diagramas como los de la Figura 7.

Las cesías con permeabilidad constante se organizan en planos triangulares donde varían la difusividad y la absorción. En la Figura 8a se percibe que el 100 % de la luz no absorbida pasa a través del material. Esto puede parecer confuso porque en dicha Figura realmente vemos distintas cantidades absolutas de radiación transmitida. Permítaseme explicar esto. La diferencia entre la radiación incidente, que es tomada como un 100 %, y la remitida, ya sea representada por un solo número o por la suma de dos radiaciones distintas, es la cantidad absorbida. A pesar de que las diferentes cantidades de absorción dan como resultado distintas cantidades absolutas de radiación que se percibe como transmitida, en todos los casos dentro de este plano el total de radiación no absorbida se ve por transmisión. Es en este sentido que se dice que la permeabilidad es del 100 % (ver la definición de permeabilidad) y que se mantiene constante para todo el plano. En la Figura 8b se ve que el 50 % de la luz no absorbida pasa, mientras que el otro 50 % es reflejado, de tal manera que la permeabilidad es constantemente igual al 50 %. En la Figura 8c se percibe que la cantidad total de luz es reflejada, así que la permeabilidad es del 0 % en la totalidad del plano. Estos planos representan solamente los dos casos opuestos y uno intermedio. La permeabilidad puede variar de manera continua desde 100 % a 0 % o, expresándola por medio de coeficientes, de 1 a 0.

Podemos observar que hay un punto común a todos los planos de permeabilidad constante. Es el que corresponde a la cesía totalmente absorbente, en el vértice inferior de los triángulos. Consecuentemente, es posible vincular estos planos por ese punto, y el resultado es una secuencia que produce un sólido como el de la Figura 7.
Dentro de cada plano de permeabilidad constante, a lo largo de líneas horizontales encontramos cesías con absorción constante (Figura 9a), mientras que a lo largo de líneas convergentes al punto de absorción total encontramos cesías con difusividad constante (Figura 9b).
Si tomamos las líneas horizontales de absorción constante para todos los planos de permeabilidad constante (cada línea está a la misma distancia del vértice en los diferentes planos), obtenemos planos horizontalmente curvados que contienen cesías de absorción constante para cada plano. La absorción también varía desde un 100 % (absorción total) hasta un 0 % en porcentajes o desde 1 a 0 en coeficientes (Figura 10b). Si tomamos las líneas convergentes de difusividad constante para todos los planos de permeabilidad constante (cada línea posee la misma pendiente en los distintos planos), obtenemos planos convergentes que contienen cesías de difusividad constante para cada plano. La difusividad también varía en términos porcentuales desde 100 % a 0 % o, en coeficientes, desde 1 a 0 (Figura 10c).
Estas dos series de planos y la serie de planos de permeabilidad constante (Figura 10a) son las tres correspondientes a las variables o dimensiones adoptadas para el análisis de la cesía.

La cesía y el color
Un mismo color puede aparecer con varias cesías diferentes (Figura 5, abajo) y, a su vez, una misma cesía puede darse en cualquier color (Figura 11). Cuando la distribución espacial de la luz es selectiva en relación con la longitud de onda, tenemos cesías cromáticas, cuando no es selectiva, tenemos cesías acromáticas (7). Ahora bien, el estímulo para el color puede ser producido por fuentes primarias (objetos que emiten luz) o por fuentes secundarias (objetos que reflejan o transmiten luz que proviene de otra fuente). Tanto en una fuente primaria como en una fuente secundaria puede haber variación de color, pero las variaciones de cesía solamente ocurren en fuentes secundarias, es decir, en objetos que alteren la distribución espacial de la luz que reciben.

Consideraciones en relación con el diseño
Por medio de este sistema —junto a los sistemas de color— las características visuales de los productos diseñados pueden ser controladas de manera consciente, utilizando reglas armónicas predeterminadas. Diferentes materiales, tales como plásticos, vidrio, metales, pinturas —que pueden cubrir un cierto rango de cesías— podrían ser producidos como para ofrecer gamas ordenadas y homogéneas de cesías.
La notación de las cesías puede tener aplicaciones sumamente útiles. Considerando que las palabras disponibles para designar sensaciones de cesía son muy escasas y ambiguas en muchos casos, la notación facilita la especificación de las cualidades requeridas para un determinado producto así como la fijación de las correspondientes tolerancias. Esta notación provee de una fórmula diferente y unívoca para cada una de las infinitas cesías.
Así como a partir de los sistemas de ordenamiento del color pueden estudiarse y especificarse con toda exactitud las paletas cromáticas utilizadas en períodos, estilos y obras arquitectónicas, a partir del sistema de ordenamiento de las cesías pueden determinarse las “paletas de cesía”. Un caso interesante y digno de ser estudiado en este sentido es el ejemplo de la Figura 12. Por otra parte, de la misma manera que puede hablarse de una semiótica del color, de los significados atribuidos a los colores, del funcionamiento del color en el entorno natural y cultural, de la psicología del color y de la ilusiones visuales cromáticas, y así como pueden estudiarse estos aspectos valiéndose de los sistemas de ordenamiento del color como instrumentos, también hay un enorme campo abierto para aspectos semióticos y psicológicos de la cesía (ver Caivano 1997, 2000).
Los artistas y diseñadores pueden sentir que sistemas de esta clase van en contra de la espontaneidad, la libertad o la inspiración. Esto es una manera de pensar completamente errónea. Un sistema como éste, o como los sistemas de color, contiene —al menos en forma abstracta— el completo universo de posibilidades. En este sentido, estos sistemas no restringen la libertad. Todas las elecciones están allí. No hay nada que perder conociéndolos y, por otro lado, hay algo que ganar: cuanto más conocemos más abierta está nuestra mente a nuevas posibilidades.

Notas:

1) El nanómetro, que se abrevia nm, es una pequeñísima unidad del sistema métrico decimal que equivale a la millonésima parte del milímetro.
2) La existencia de tres tipos de conos (los fotoreceptores especializados en detectar color) en la retina fue confirmada durante el siglo XX. No obstante, se comprobó también que más allá de la retina, la transmisión de información cromática hasta la corteza visual en el cerebro no se produce por tres canales que llevan directamente el impulso nervioso, sino de manera más compleja, en un proceso que implica más bien canales de oponencias cromáticas.
3) En lugar de azul a veces suele decirse violeta; en realidad se trata de un azul violáceo.

4) El valor se refiere a la luminosidad o claridad de un tono; los tres términos pueden usarse en general como sinónimos.
5) Pope llama intensidad a la variable que otros autores denominan saturación o cromaticidad; también estos tres términos pueden considerarse en general como sinónimos, aunque los dos últimos son preferibles.
6) Los antecedentes y primeros desarrollos del sistema de cesías puden verse en Caivano (1990, 1994, 1994a).

7) Un desarrollo más exhaustivo de la relación entre color y cesía puede verse en Caivano (1996, 1999).

8) Algunas aplicaciones, como por ejemplo las referidas a piezas de diseño gráfico, que se han recopilado en Caivano y Garavaglia (2002), pueden potenciarse a partir de conocer el sistema de cesías y las posibilidades de los materiales con que se trabaja.

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